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静雅心理咨询中心的博客

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《最后一份功课——致我最亲爱的姐姐》吕瑞英  

2012-05-08 00:41:20|  分类: 越剧 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《最后一份功课——致我最亲爱的姐姐》吕瑞英

《最后一份功课——致我最亲爱的姐姐》吕瑞英 - 静雅 - 静雅心理咨询中心的博客

最后一份功课

                                                                                                           ——致我最亲爱的姐姐

                                                                                                                                              吕瑞英

 

第一部分

 

我最亲爱的姐姐:

 

你在那里好吗?

我从来没有想过会在这样一种心境下为你写追思的文字——做你留给我的最后一份功课。

这一辈子,你给过我许多的功课,是你对我的要求,也是你对我的关爱。去年中秋,你留给我这份功课,你说:“瑞英啊,我百年之后,你,要为我写一篇文章”。你要我为你写什么?写你予我的情义吗?情太厚,恩太重,怎是短短一篇文章能承载得起的。写你的艺术总结吗?戏太精,艺太深,以我之能力怎承担得起的?自你走后,多少人慨叹你没有做过艺术总结是多大的遗憾!而我最自愧的,是当我提笔想为你写下只言片语的时候,才惊觉你我在一起六十三年,共同在舞台上度过了近三十年,我竟然从来没有问过你:“你为什么这么演?你是怎么想的?”一次也没有。

愧疚有多深,遗憾就有多深!

你知道吗,过往的点点滴滴,这些日子里像放电影一样,一幕一幕在我眼前浮现,千丝万缕,千言万语,最终却总是定格在一个画面:你向我走来,对旁边的人说:“我家妹妹来了”。

我本没有姐姐,即便到养父母家有了一位“姐姐”,但在心里,我依然是一个孤儿。踏上学艺生涯之后,有幸得到竺水招、戚雅仙两位大姐姐的关顾,可是,你知道的,她们是“恩娘”和“阿姨”,这一辈子我都这样称呼她们。直到在东山越艺社遇到了你,我有了姐姐,一位用终生的呵护与关爱对我好的姐姐。

不能忘记你第一次为我仗义鸣不平,才使我免受委屈,在那全新的环境里,这对当时我孤独而弱小的心灵是何等重大的慰藉,令我的心里顿时有了一种安全感。怎能忘记是你把病重的我送到朋友家休养,每天一剂进口特效药,整整三个疗程!这对当时的你来说也是超出承受范围的——人们只知道你很早就挂了头牌,却并不知道你的经济其实也不自由——对我来说则是不可想象的。但就是这样,你救了我。从此以后,没有任何形式上的表露,在心里,你就成了我的姐姐。

更不会忘记为了加入华东戏曲研究院,我挨了养母一记耳光,并被威胁不准回家。是你走过来拍拍我说:“你没有做错,我们一起进‘华东’,今朝夜里你就住到我家去”。你不仅把我带回了家,还去找了袁雪芬老师,促成我提前加入“华东”。无法可想,如果没有你,面对无家可归的困局,我的人生之路是否会就此改写?!

在我最孤弱无助却也是最关键的人生阶段,你来到我身边,无亲无故,你伸出援手,为我遮挡风雨,为我操心张罗,拉着我的手,把我护送到充满阳光、机遇和幸福的道路上。

常言说:人生若能遇有慈亲、良师、益友,幸甚。我幼失至亲,少年失学,性格内向,偏偏,何来的福分,有你同时给予我亲情、友情和弥足珍贵的、对我一生意义重大的提携和栽培!

回想早在“东山”时期,你就经常来看我排戏。即便如《孔雀东南飞》这样你不参演的戏,我也能见你常常出现在排练场。进“华东”以后,我常和你分在同一个剧组,从那时起,你又多了一重身份——老师。

我一生中遇有两位恩师,一位是袁老师,一位当然就是你。袁老师严格但惜言,往往在带我演戏的过程中“冷不防”地点拨、提示,启发我的思考;而你,用我们在一起相处的分分秒秒,审视我、督促我、纠正我,耗心耗力,从不倦怠。

还记得1954年我们在一起排《西厢记》的经历吗?那是你打磨我的最典型事例,你不会忘的,而于我,那些场景始终印刻在脑海里,从未褪去一丝丝的颜色。记不清你执着家法陪着我排了多少遍《拷红》——确切地说是逼着我排了一遍又一遍,我只被你“逼”得膝盖上红一块青一块,眼泪汪汪,只记得你说“红娘这里反应不够,一点也不能刺激我”、“红娘太厉害了,打死也活该”……你的家法真的重重地落下来过,至今我依然清晰地记得痛在手心的感受,从此不敢在演这段戏时有任何逾越人物身份的举动,也由此启示了我要注重人物关系。

没人要求你这样做,但你总是对我不依不饶。我怕你问我“戏想过伐?”,还“烦”你说“乒乓板好收起来了,有这点辰光多钻研钻研业务去”,而“你为什么这么演?你是怎么想的?”是你问我最多的问题。你不讲理论,也没有编导那种启发式的教育,你用最直观的方法来审视并要求我——看我的表演是不是符合你的预想。在很长一段时间里,我一直以“接住你抛来的球”作为努力目标。你总说我在音乐方面比你多一些天赋,而我想说你在对人物的理解方面就是比人家多一根弦。

我常常回想起1951年我们在一起排演《小二黑结婚》,你演二孔明,我演小芹。你拿着剧本去找编导谈人物构思,听你说人物应该穿戴什么,甚至想好了要用什么小道具,我惊呆了。

后来,与你合作越多,这种惊讶渐渐就成了常态。你对人物总是想得那么深,那么透。你可记得有哪个合作者没和你争过?很多人“怕”与你合作,却期待与你合作,因为不管什么样的人物到了你手里,就是会不一样。老院长说你“脾气也大,本事也大”。她说得一点不错,她自己演《祥林嫂》也一定要你去演九斤老太。为何?只因为这个只有一句台词的角色却折射着贺家岙的一类人,知你如她,又怎会“放过”你?

很少有人能像你一样从地痞流氓演到帝王将相,跨越性别,跨越古今;也没有人比我更能体会你的“百变”,我们在一起演过各种人物关系,有父女、母女、夫妻、君臣、主仆、同僚,还有对头。你为何能这般百变?因为你对自己的要求也是那么不依不饶。每当我们在一起排戏,我总能感受到你时时刻刻都沉浸在人物的情绪里,总是在思考、尝试、修改,几乎没有间歇的时候。你说你这辈子没有爱好,唯一的重心就是琢磨戏。我没有你这样的投入,却深受你的感染,排戏、演戏不敢有丝毫的懈怠,尤其是与你同台的时候。我们在一起演过多少戏?你数过吗?这次要为你举办纪念演出,我才细细数了:从1951年到1993年,你和我一起演过28部戏,其中,你配我演的有15部。只有我心里明白,其中有一些戏是你配我演的,你和我一起演,尤其是早期和我演,是你在提携、启示、培养我。而你舞台上的榜样力量,则是我受用一生的。

前几天,小玲给我看了一段你与她的母女问答,关于“最喜欢的搭档”,你说是“吕瑞英,最默契”!“默契”二字,不仅仅是相互的熟知,还有更重要的相互认同,相互洞悉。你说你最喜欢和我一起演戏,“不管舞台上还是镜头前,从来不NG”。我愧领啊!我知道你最喜欢和我演《凄凉辽宫月》,因为“直接交流最多”。而对于同样的问题,我的答案是:“我喜欢和你演任何一部戏”。任何一部戏都是我看着你的创造,启示、修正我自己的设想,和你在一起一点点磨出来、争出来的,而我们的创作理念也是长期在一起磨出来、争出来的。我们拥有相同的艺术观,你知道我会怎么理解人物,我知道你会怎么设想人物,排练场上一对,果然对得上,舞台上给一个眼神,一定是此时此地对方应有的。和你一起演戏,就像一场永不掉棒的接力赛,你来我往,淋漓舒畅。

你还用你的表演来衬托我的角色。《桃李梅》里你演的母亲老辣幽默,惟妙惟肖,观众直观地说“只有这样的妈才生得出像玉梅这么聪明的女儿”。我们搭档的最后一部作品是《穆桂英》,那时候你已年近七十,你是陪我演的。我要把你的名字排在前面,你执意不允,说:“穆桂英是侬”。

我懂得你对那些外在的东西并不很在乎,你在乎的是人们怎么评价你的作品。为此,你付出了毕生的心血,从只有一句台词的九斤老太,到你呕心沥血培养的每一个学生,她们都是你最好的作品!这一点,在我们这些人当中,无人能及!

我也知道,你一向是颇有自信的。做演员的,多多少少都有超越常人的自信,但是,你的自信令人印象尤为深刻。你的自信从何而来?我用我们经常说的那句话——“有本事,台上见!”。老生行当在后“新越剧”时期基本退位为“永远的配角”,你从没有就此甘心。你用最富有创造力和说服力的表演,征服了内行、同行和观众,向“只重生旦”的现实发出了最强有力的挑战!因此,在你身后,大家不约而同地想要探究你的表演,总结你的艺术,这是对你艺术成就的肯定和敬仰。

为了做你留给我的这份功课,我踯躅了好久。在我的青年时代,你是师长,我是学生,你对我的提示和教导总能令我有所顿悟或启发,因此,我觉得听你的总是对的,不会去想要问一个”为什么”;后来,我们都潜心埋头于自己的创作,无暇向对方去问一个“为什么”。如今,当我试图从合作者、旁观者、感受者的角度,在我们近三十年的合作中为你探寻总结一些什么,却只能撩到一鳞半爪。如果上天给我一个机会,我一定要问你同样的问题:“你为什么这么演?你是怎么想的?”在我的拙文《亦师亦友亦搭档》里,我曾经写过我们在《凄凉辽宫月》里的合作感受。可是,当我把它捧到你床头的时候,你已经缠绵病榻,我甚至不忍心开口问一句:“我写得对吗?”其实,我在心里想:如果我们能像当年那样有商有量,一起来写这篇文章,该有多好……

过往的点点滴滴,到如今都已成了追忆。有些话,有些事,会永远在我心头温暖。以下,我把自己对你的观察和感受理成了一篇短文,我多么希望你能给我一个评分,只可惜……

而今,你再不需为学生、妹妹烦心操劳了,我惟愿你在那里过着单纯的生活,再不用那么劳累了。我最尊敬的老师、最亲爱的姐姐,你一路走好!

我想念你……

 

     妹妹:瑞英

壬辰年清明

 

 

 第二部分

 

张桂凤,从帝王将相演到地痞流氓,跨越性别,跨越古今,不仅创造了越剧界“十老九张”的盛名,也是众口交赞的性格演员,表演奇才。

张桂凤,何成其为张桂凤?作为深受她教益并长年与她合作的搭档,我对她有以下四方面的体会:长于实践、严于律己、勤于思考、善于创造。

 

一、长于实践

从横向比较来看,很少有人比桂凤姐的舞台实践更厚实。

她是科班出身,传统根基扎实,“新越剧”时期前就挂头牌挑班演出。她会演和演过的传统戏很多,能演的行当也很多,从老生、老旦到小生、小丑都演。除此以外,她对绍兴大班亦有多年的学习。

投身越剧改革以后,随着演出剧目类型的多样化发展,她涉猎的人物类型也开始变得多样化,仅我所看过的,从农民起义领袖到戏霸张春帆都有。解放以后,在新文艺思想的环境下,她一边积极吸取新的艺术理念,一边实践不断,她的艺术画廊呈现出千姿百态的面貌,那一时期,她不仅成功演绎了唐皇、崔夫人、韩世忠等众多的古代人物,还塑造了《江姐》中的双枪老太婆、《十年树木》中的老爷爷这一类现代人物形象。

“文革”以后,虽然年事渐高,但她从未疏于舞台演出。在这一时期,她精益求精加工提高了一批以前演过的角色,甚至包括如祝公远这样早已被肯定的角色。同时,她积极自发地投入对越剧青年人才的培养事业,不仅身体力行带青年演员演出,也在教学中继续打磨她的角色。

粗略一算,桂凤姐在四个时期从未间断过舞台实践,大量的实践是她艺术成就的基石;而另一方面,虽然她自称“没多少文化”,却对各个时期的文艺思想保有高度的敏感和很强的吸收能力,这是她与众不同的一大特征。

客观地说,虽然老生在越剧界属于“配备”行当,但每出戏都不可或缺,这给桂凤姐的实践创造了有利的条件。但是,实践的机会和数量并不一定能转化成实际的积累,而桂凤姐却是出了名的演戏高手,不管什么角色,她都能刻画得栩栩如生。这样一来,她的艺术实践就进入了不间歇的良性循环。我觉得,这才是她取得超越性的艺术成就的根本原因之一。

 

二、严于律己

那么是什么促成了这种良性循环呢?归根结底,是她极高的自我要求。

桂凤姐对艺术有种不依不饶的执着,甚至可以说是执拗。她认定的标准,自己一定做到,对合作者也不会有丝毫的放松。我与她合作近三十年,对此深有体会。而很多人在合作过程中与她产生争执,大多也是源于她不依不饶地执着于自己的艺术观点。

她这种不依不饶的精神完全是自发的。老生行当在后“新越剧”时期几乎“退位”为“配备”行当,坦率地说,也许她只需要花费五分的力气就可以完成分配给她的任务。但是,她对自己的要求从来不是完成任务,而是“塑造人物”。即使在政治风云变幻、她几近噤声的岁月,她依然孜孜不倦地盯着编导谈自己对人物的设想。

她从来没有甘心于老生行当的“退位”,她曾多次表示:“行当的健全发展对完善越剧非常重要!”而她的难能可贵是用自己塑造的众多无法忽略的艺术形象,向所有人证明了这个行当的可为,向现实发出了挑战。这是否是她自我要求的源动力呢?我没有向她求证过,但我以为是!

 

三、勤于思考

桂凤姐有一双始终处于观察,常常闪烁着思考光芒的眼睛。她喜欢观察和思考,近乎于一种天然。

我一直觉得在解读人物方面,她比很多人“多一根弦”。这是需要有点天赋的,然而,这也是以不懈的思考作为保证的。

她最喜欢的是阅读剧本,我年轻时,她反反复复地督促我“要多读剧本”,而且,她不仅读自己的人物,也仔细地分析同台的其他角色。我们一起排演《穆桂英·“接印”》一场时,她曾经推翻了我的一段重要唱段。她说:“穆桂英乍一见二十余年不见的帅印,心情应该是由激动到慨叹,由慨叹到悲凉,最后转向迷思。现在的这段唱腔缺乏层次感”。她这一句话,让我和唱腔设计陈钧在排练场上足足对坐了四十分钟,才改出了现在这段唱。

她反复研读剧本的主要目的是梳理人物,对于人物的“合理性”,她几乎有强迫症。一个很著名的例子是《梁祝》中的祝公远:这个角色她演了一辈子,但在“文革”后的那次复排期间,她盯着编剧徐进要求修改《逼嫁》。她认为:“祝公远不是对立面的人物,他能放女儿出去读书,足见他的开明。但是,婚姻大事是不能由女儿自主的,这攸关礼教和家声;英台如果嫁给梁山伯,社会舆论则会毁了她。祝公远不是嫌贫爱富,而是不能眼睁睁地看着女儿走上绝路,所以他不是‘逼嫁’,而是‘劝婚、求嫁’。”徐进起初不同意,她不依不饶,她还激动地对我说过:“这段戏我让外地的学生试过了,效果很好,这样改一定是对的!”结果,祝公远这个传统意义上的反面角色,在她的重新演绎下变得立体丰富,催人泪下,从而也提升了戏的立意。

正因为对剧本研读得透,她通常能直奔要害。我记得她这样形容过两个帝王:《打金枝》中的唐皇是“不痴不聋,难成富翁”;《凄凉辽宫月》中的道宗是“奥赛罗式的人物”。短短的两句话已经一针见血地抓到了人物的特性,而这恰恰是演员塑造人物最重要的焦点。

演员塑造人物的另一个重要焦点是对人物关系的把握。这一点,桂凤姐的造诣相当高。五十年代我和她一起排《西厢记》,她逼着我反复地排《拷红》,就是因为我对人物关系的理解不确切。而她自己对人物关系的把握是怎样的呢?不妨可以看看她在《打金枝》中塑造的唐皇。

在这部戏里,唐皇对女儿君蕊是含而不露地宠爱;对皇后是出于惯性地直接;对郭子仪是无以复加的礼遇;对郭暧则是恩威并用。四种人物关系,她梳理、表现得清晰准确。把唐皇这个角色对这四个人物的态度综合起来,就是她所说的“不痴不聋,难成富翁”。

简而言之,勤于思考使桂凤姐在理解人物方面尤为深刻准确。但是,演员要到位地塑造人物,需要一定的表现能力,在这方面,我觉得桂凤姐也有过人之处。

 

四、善于创造

桂凤姐曾说自己最钦慕的艺术家是周信芳先生,我体会其中有两层含义:一是她对自己的要求和期待;二是她对周先生“动于衷形于外”的功力具有由衷的向往和追求。

作为与她合作多年的搭档,我仍屡屡惊叹于她在表现人物方面丰富的手段。她对人物的设想是全方位的,从思想线、行动线直到人物的造型,甚至是一件小道具,常常还有令人拍案叫绝的点睛之笔。

我至今清晰地记得1951年,我们一起排演《小二黑结婚》,她演二孔明。开排前,她不仅已经想好了对人物的构思,还面面俱到地对人物的穿戴有了设想:要穿一件黑马褂,要戴一顶旧毡帽,还要一副“瞎子眼镜”,一块惊堂木。要知道,当时我演的是女主角,但与她相比,我什么也说不出来。

根据我对她的观察,桂凤姐丰富的表现手段来源于她对社会生活从不停歇的观察、积累和借鉴。形形色色的“人”都被她解析为一个个画面,装进自己的记忆仓库。但张桂凤的“绝”不仅限于此,她非常善于用特征性的表现手段刻画人物的典型性格。

试以《凄凉辽宫月》为例,这是她最喜欢的作品之一,她对这部戏的再创称得上是鬼斧神工般的。

《凄凉辽宫月》本是由男女合演,为了1983年的赴港演出才改为女子越剧。它演绎的是马背上的皇族,剧中的男女主角辽道宗与皇后萧观音琴瑟和鸣,恩爱非比寻常,最终却引出一段“爱之深恨之切”的旷世奇冤。雄浑的历史背景,深刻的悲剧主题,在越剧舞台上不多见,全剧的轴心都系于道宗身上。

前文提到过,桂凤姐对道宗的设想是“奥赛罗式的人物”,她从剧本入手重新梳理人物。她与编剧周水荷说说争争,尤其为了第六场(“萧皇后蒙冤”)一度相峙不下。桂凤姐问编剧:萧皇后美丽贤德,不问朝政,国丈是肱股之臣,一双儿女教养有方,夫妻恩爱多年,这么完美的皇后,道宗怎么转变得这么快?怎么下得了手?必须在开场的时候给道宗加一段强烈的内心矛盾斗争。于是乎,就有了“一石投水激波涛”的大段唱腔。在这段唱腔的组织上她费了不少心思,把道宗忽左忽右、反反复复的心理状态唱得层次清晰,情感澎湃,配合她入木三分的表演刻画出人物刚愎多疑的性格。

她把道宗设想为雄心勃勃、开疆拓土的英雄人物,外表勇猛彪悍,内心却细致敏感。她特意请造型设计师为自己设计了一个虬髯的彪形大汉造型,这样粗旷的形象在越剧舞台上、尤其是在主角身上非常罕见。

她还运用自己常用的借助道具的手法,外化人物在不同场景中的情绪。比如,第一场她要求有一件大大的斗篷,以衬托人物雄壮威武的气势;第四场在后宫,她佩了一把剑,利用不同的执剑动作外化道宗在这一场里的焦虑、气愤、欲怒又止的情绪;第六场,为了表现道宗怒火中烧的情绪,她要求舞美设计让道具在舞台上架起了一张很大的弓,一开场,观众就看到道宗紧紧地拉着弓弦,气氛顿然绷紧。这些借小道具派大用场的作法是桂凤姐常用的,她的设想都非常准确,符合人物此时的需要。

为了表现道宗易怒多疑的性格,她给人物设置了一个暴躁地来回走动的动作。不管是遇到皇叔叛乱,还是疑心皇后出轨,她都让道宗经常在舞台上大幅度地来来回回地走。我没有问过她为何要这样设计,但从观者的角度来看,她这“一走动”,不仅牵动了观众的注意力,更强烈地传达了人物的情绪。

与此同时,她对眼神的运用在这出戏里非常地集中。为了表现对爱妻的一往情深,她让道宗每每看到皇后都陶醉得犹入仙境。我和她排第四场,道宗皇帝狩猎回宫,萧皇后盛装迎驾。我在台阶前盈盈浅拜,她在台阶上微微地俯下身,仿佛是不由自主地伸出手要挽我起来,人却站定不动了,眼神炽热得要把人化掉。那一刻,她使我相信——这是我如胶似漆一十八年的夫君。

她的那双眼睛在《凄凉辽宫月》里始终闪耀着慑人的光芒。在第六场中,道宗面对不请自来的皇后,表面上意兴阑珊,暗地里却冷眼打量。桂凤姐对我说:“这段戏我就是要看你的神情,你的眼睛里传达给我的是诚实还是心虚的?虽然我们真正对视只有一次,但你记住,我一直在观察你。”她这一句话提醒并启示我在表演中要处处注意沉稳庄重,萧皇后对道宗的心理变化固然毫不知情,却敏锐地感觉到皇帝的异样:奇怪的态度,一夜之间生出的白发,一连串的疑问……但一切只能静静地、不张扬地表现,要让观众看到萧皇后的思索,却不能让道宗紧随的眼睛有所察觉。

剧本规定这双眼睛终于是要爆发地寻找答案的。道宗让萧皇后“抬头看我,看着我的眼睛”,我蹲下身仰头看她,她猛然迸出“嗯”的一声,一把把我朝自己眼前狠狠地一拽,她的劲道很大,完全在戏里,记不清多少次我被她拽得险些跌倒。我看到她咄咄逼人的眼神,像要穿过皇后的眼睛直看到心里头去,而萧皇后此时坦坦荡荡,心无点尘,满怀深情地凝视着道宗。我看着那双圆睁的眼睛一点点、一点点收敛起锋芒,它在告诉我:没什么,风平浪静了。

也许有人看得出,这个猛一把把皇后拽到眼前的强烈动作,是她吸收了话剧《奥赛罗》的表演手法。她就是这样的,任何一种表现手段,不管来源哪里,经过她的观察、储存,再经过她的思考、组合,都能转化成塑造人物的手段。我说她很高明,是在于这种转化常常不露痕迹,合情合理。

张桂凤对越剧的贡献不仅仅是一系列栩栩如生的艺术形象,也在于她对越剧人才的哺育。现在有句话叫“十老九张”,我的理解有两重:第一、她有过人的艺术实力和影响力,作品等身,吸引了大批的学习者和追随者;第二、她在培养人才方面呕心沥血,扎扎实实地培养了一批真正传承了她艺术精髓的后继者。

在桂凤姐身后,我惟愿这些后继者继续发扬她的艺术思想,用不懈的塑造人物来继承她健全越剧行当的遗志。我想,这是对张桂凤最好的怀念吧!

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